Le negro-spiritual apparaît dans ces années du 18ème siècle où se développe, à une plus grande échelle et en raison des besoins croissants en main-d’oeuvre, la traite des noirs et l’importation des esclaves arrachés à leur terre natale, transplantés en terre hostile d’Amérique. Le désir d’évangélisation des esclaves y est pour beaucoup. Les premiers pèlerins du “Mayflower”, les pasteurs anglicans, luthériens, calvinistes et autres réformés avaient apporté avec eux leurs cantiques et leurs psaumes, puis à la faveur du Grand Réveil (Great Awakening) qui secoua la vieille Angleterre au 18ème siècle, les hymnes dont le premier recueil fut publié en 1707 par le Dr Isaac Watts (Hymns and spirituals songs). 

Grâce à ce mouvement du Grand Réveil religieux, dont le but premier était une simplification de la liturgie, et une plus grande accessibilité des textes et des chants sacrés, les noirs américains se sentirent de plus en plus concernés par l’expression de leur foi, et se mirent à fréquenter avec plus d’assiduité les services religieux des églises blanches, lesquelles n’en continuaient pas moins d’être ségréguées.

 Une très forte onction du Saint-esprit marquait cette époque difficile à traverser pendant laquelle ce peuple d’esclaves s’est identifié aux hébreux captifs en Égypte. Ceci explique le fait que l’on retrouve des thèmes et des personnages de l’ancien testament dans les spirituals. La libération du peuple d’Israël était vécu de manière concrète, la terre promise étant pour les noirs opprimés, le Canada où l’esclavage n’était pas autorisé. 

Le spiritual prit de multiples aspects, depuis une certaine forme de “work song” tels que pratiqués dans les églises noires, et au cours des “camps-meetings”, manifestations de foi fervente en plein air, dans les champs ou dans les clairières des forêts. Les premiers spirituals chantés par des esclaves noirs sont attestés aux environs de 1825-1850 et le premier spiritual publié est Go down Moses (1861)

Les negro-spirituals présentent une parenté mélodique et rythmique avec les chants d’Afrique occidentale. Ils recouraient aussi à la pratique du ring-shout, sorte de danse extatique d’origine américaine. Les negro-spirituals utilisaient le style vocal africain, ainsi que l’accompagnement polyrythmique consistant à claquer dans les doigts, frapper dans les mains ou taper des pieds. Le “shout” (“shouting”) est d’inspiration religieuse. Des éléments traditionnels le relient aux cultes africains; il peut apparaître comme ingrédient dans toutes les formes vocales afro-américaines et s’est maintenu jusqu’à nos jours dans l’exercice de la prédication.

La diffusion du Negro-spirituals et sa reconnaissance universelle seront grandement facilitées, au lendemain de la Guerre Civile (1861 1865) par la fondation des premiers établissements universitaires noirs, tels que ceux de Hampton en Virginie, ou de Fisk, à Nashville, dans le Tennessee. En effet, le besoin de financement autonome se faisant sentir pour ces instituts, des ensembles vocaux sont formés pour se produire en concert à travers tous les États-Unis. Leurs programmes sont souvent des panachés d'œuvres classiques occidentales et de negro-spirituals. Les Fisk Jubilee Singers restent les plus célèbres de ces ensembles vocaux, et ils seront les premiers à exporter le Negro-spirituals en Europe, et à le faire connaître au vieux continent, en plusieurs tournées organisées dans les années 1870. Leur style d'interprétation est de forme "classique" et leurs héritiers, au 20ème siècle, auront pour noms Bumbry ou, plus près de nous, Kathleen Battle, Jessye Norman et Barbara Hendricks.

C'est aussi, au début de notre siècle, que l'on voit l'apparition des premiers "quartets" vocaux - c'est-à-dire chantant à quatre parties distinctes, mais les ensembles peuvent comprendre plus de quatre membres - dont l'existence est encore aujourd'hui bien réelle, avec des groupes comme le Golden Gate Quartet, bien sûr, mais les Paramount Singers et les Zion Harmonizers tous formés dans les années 30 et 40. Les quartets vont être pendant près de trois décennies le véhicule privilégié du gospel moderne. Les premiers enregistrements d'un "quartet" de Negro-Spirituals remontent à 1902 (Dinwiddie Colored Quartet). Les "quartets" anciens chantent le Spiritual dans un style plus archaïque désigné sous le nom de jubilee, et ce sont des groupes comme le Golden Gate Quartet - d'ailleurs appelé Golden Gate Jubilee Quartet à ses débuts - qui, vers la fin des années 30, apporteront un sang neuf à l'interprétation a cappella, tout d'abord par des innovations rythmiques et harmoniques puis, plus tard, par l'adjonction d'une section instrumentale, préparant la voie aux "quartets" de hard Gospels des années 50. Au début du XXe siècle, le terme de spiritual se trouva supplanté par celui de gospel, expression commerciale du spiritual moderne.

Le mot de Gospel est enfin lâché. Le gospel song est un chant religieux dérivé de l'Évangile (gospel veut dire évangile), interprété dans la tradition négro-américaine dont la première apparition date de 1870. Le gospel trouve son origine dans les chants religieux des camps de vacances et dans les mélodies de la musique populaire. Il prit de l'importance suite au renouveau religieux urbain, mené par l'Évangéliste Dwight Moody avec la musicienne Ira Sankey. Le gospel-song se distingue du negro-spiritual par une référence exclusive au Nouveau Testament et un aspect spectaculaire emprunté au monde des variétés. Qu'en est-il exactement de cette branche de la musique sacrée afro-américaine? On peut dire qu'elle se développe vraiment dans les années 20 avec l'absorption des éléments du Blues alors en plein essor. On attribue souvent à Thomas Andrew Dorsey la paternité du Gospel, ce qui n'est pas faux, mais pas non plus totalement exact. Comme toute forme d'art, le Gospel est avant tout une création collective, et certains talentueux compositeurs, comme Charles A. Tindley, décédé en 1933, en avait, dès les premières années du siècle, jeté les bases. Nous lui devons par exemple, le célèbre Stand by me, publié en 1905. Mais il est vrai que Dorsey, qui venait du Blues - où il était alors connu sous le nom de Georgia Tom - aura été le plus important catalyseur du phénomène Gospel, plus, d'ailleurs, par ses compositions et ses talents d'organisateur que par ses enregistrements qui restent peu nombreux

Le gospel n'est pas resté confiné à l'Église. Les années 20 voient fleurir, grâce à l'essor de l'industrie phonographique également qui en facilitera la diffusion, plusieurs formes d'expression du Gospel. Il y aura des guitaristes évangélistes, tels le Rev. Edward W. Clayborn et Blind Willie Johnson, si proche du Blues ; des "preachers" enregistrant, avec quelques membres de leurs congrégations, sermons après sermons, tels que les Rev. Johnnie Blakey, J.M. Gates et E.W. McGee ; des interprètes instrumentistes féminines et même des "jub-bands" comme ceux du Rev. D.C. Rice et de Elder Richard Bryant. Il arrive même que de purs artistes de Blues, tels Barbecue Bob ou Bessie Smith enregistrent des titres de Gospels, ce qui prouve bien son importance dans ces années 20, parallèlement au Blues en pleine éclosion. Par le disque, puis par le concert le gospel s'est donc fait connaître à un public beaucoup plus vaste que celui des congrégations noires où il est né.
 

Dès les années 1960, les grands choeurs se multiplient, avec comme principal catalyseur James Claveland. A sa suite se révèlent de remarquables chefs et arrangeurs : Mattie Moss, Clark, Walter et Edwin Hawkins (ce dernier a composé le célèbre "Oh Happy Day"), issus de la Church of God in Christ (fondée en 1895), réalisent à la perfection l'équilibre entre modernité musicale et sensibilité traditionnelle. John P.Kee, avec le New Life Community Choir, travaille dans la même direction quand Andraé Crouch cherche un public plus vaste en se rapprochant davantage des musiques profanes.

Aujourd'hui, les deux formes d'expression de cet aspect de l'art afro-américain, le Negro-spirituals et le Gospel, mènent une existence parallèle, mais leurs chemins se croisent souvent. Le retour en vogue du chant a cappella facilite également une redécouverte du Negro-spirituals authentique, trop souvent absent des productions actuelles d'un Gospel contemporain hyper sophistiqué mais bien éloigné des racines. Certains groupes, comme les Zion Harmonizers de New Orleans, affectionnent le mélange des genres et n'hésitent pas à proposer des concerts ou des disques où se mêlent Negro-spirituals et Gospels-songs plus modernes. Pour la plupart des artistes religieux contemporains, la musique est un ministère : il s'agit de porter la bonne nouvelle de l'évangile au plus grand nombre dans des formes qui suscitent la ferveur, elle même indissociable du plaisir. I1 est heureux que se manifeste aujourd'hui un certain désir, de la part des artistes comme du public, d'un retour à l'authenticité, et cela grâce à des organisations de concerts, ou même de festivals, de Negro-spirituals et de Gospel de plus en plus nombreux .